不可替换的绘画
www.tomarts.cn 2010-02-01 作者：蜜空间画廊 来源：蜜空间画廊
不可替换的绘画
——渣巴、魏尚河对谈
渣巴（以下简称“渣”）：现在，大量的绘画带有浅显的文学性，你怎么看待这个问题？你关注的重点在哪里？
魏尚河（以下简称“魏”）：这是个很好的问题。我觉得，绘画首先是一门视觉艺术，但是今天的很多画家，把绘画当作一种简单的文学描述。比如，他画一个情节，或者把文学里耀眼的词汇在视觉中放大，画家以为这是他的观念。但是，这种把一个词汇或句式放大的文学性描述方法，我认为是概念化的描述，不是视觉中的观念，它无法在绘画中真正的成立。
渣：文学中的一种文学性是可能被视觉化的吗？
魏：比如，他要表达人的欲望，批判或讽刺人的物欲膨胀，他画一些餐桌上人吃剩的肉或菜，或者搞一些动物的形态；还有直接画人的喜怒哀乐，反映现实生活里某种普遍性的状态，等等，并且重复制作。这种东西我不认为它是绘画，也谈不上是视觉艺术。我认为绘画的观念性也不是这种方法，把文学中耀眼的词汇在画布上放大，就叫观念化；或者建立一种形象，这种形象来自生活原型，他把生活原型当作绘画真理，表达方式过于光滑，看一眼，就滑过去了，这是中国当代绘画里最普遍的一种症结。当然，也有人在做不同的东西。
渣：绘画中，可替换为用文学能更好表达的那一部分，我们到底如何去处置它？文学性一点都不能有吗？如果有，我们如何让它在视觉艺术中有效地停留？基督教绘画里，以“决定性瞬间”，比如“耶稣下十字架”，来抓住一个故事。今天大家更倾向于攫取格言式的一句话，甚至更简单的，是寻找一个形容词，比如，透明的，“把一切灰飞烟灭的东西固定住”的，光滑的，细腻的，腻的，最后他要把这个形容词符号化，使其拥有一定的象征意义。对于某些人，他本意可能是想追求一种格言式的东西，简洁、有力度，但他实施的结果变成一个快速的、广告式的产物，是一种简陋文学的状态。
魏：为什么会产生大量的文学性绘画？
渣：从韩剧这么发达和流行来看，绘画中这种文学性的存在，更暗示着一种情节可能，而人对情节的好奇或许是大于哲学思考的。我觉得绘画中包含的这种文学性，哪怕是“一个形容词”，是“情节暗示”，不是“哲学启示”，“哲学启示”太深远，而“情节暗示”，更容易博人同情的。
文艺复兴时期那批肖像画，你如何确定是否含有文学性？如果我们追求一种“最为绘画的”、“最美术的”这类东西，或者以此为前提，这批肖像画，它是文学的，是视觉的，或另外的？在“最文学”、“最绘画”之间是没有交集的。是否存在一个交集，也可以用文学来表达，也可以用绘画来表达，两者都可以表现得很好。
魏：这个感觉是非常微妙的，我们可以讨论一下。
渣：如果“肖”、“像”是这幅画里的最多内容，那么我们可以称之为“它是视觉的”。
你怎么理解老勃鲁盖尔的《雪中猎人》，某种程度上，情节非常明显。
魏：一个典型的例子。在这张画里，有篝火，三个猎人，带着一群狗在雪地里巡行。我觉得《雪中猎人》里是有一定文学性的，很多优秀的绘画并不排除所有的文学性，如果文学性恰恰是为他的非文学性或视觉可能性作支持的话，这个文学性在绘画里面是有它的价值的。文学性在绘画里面实现了它局部的价值，强化了整体视觉的生命力。
渣：支持或支撑，这个不错，一定的文学性是为视觉表达的更大可能性提供一个支持。
魏：我们用文学作例子，来解释绘画的文学性，比如一部小说，包括词、句子、结构、段落、和很多关系之间的变化，一部小说是很多因素组成的，还有节奏感，气韵，关系，意味等等。今天我们看到的绘画，它不具备丰富的因素来构成小说（或完整的绘画），它只是凸现了一些词汇，耀眼的词汇，他还缺乏很多句式、段落、节奏、方法论等等，所以它想要构成一部完整的小说（或深度的绘画），是不能成立的。
我觉得绘画中的文学性始终是支持它视觉的一个元素而已。今天绘画运用的方法，他用形象来凸现简单的文学，而非支持最大的视觉可能性。
渣：这个点挺好的，那么有没有一种完全杜绝文学支持的可能？
魏：这是我最感兴趣的。我是不倾向于绘画里带有一丝的文学性的，这是完全有可能的。
渣：现在，有一批以图像为素材来绘画的人，这些图像很多时候是新闻图片，在新闻图片产生之前，它是即时的新闻事件，这个“事件”，可能是一个情节屈伸的结果。然后它成为“一个图片”，又从“图片”到达“架上”，这个过程里，文学性是如何变化的?文学性通过“成为影像”以后，会减弱吗？甚至消失？
魏：它会降到最低的程度，如果能够处理得当的话。当然处理得当自有他特别的方法，这个方法能够很强大地显示出来，他能够将前面所说的文学性降到最低，甚至让它消失。
渣：文学性在图片的转换之间，它是如何可能消失的？为什么它不具备繁殖力？它在“图片”中，然后又到“画布”上，为什么它的繁殖力被减弱了，不能得到有效“复制”，哪怕是较为写实的绘画？
魏：有这样的例子，他会采用破坏、割裂或解构一张图像，他打破人们传统意义上对图像的思维和视觉习惯。但光有这一层还远远不够，人们还会从这片段的图像有意识地连接起来形成观念。这是最常见的。用破坏的手段，来改变图像中原有的色调、结构、调性等，还不够浑然，有强行的感觉。
渣：艺术家在面对一张图片时，他如何行使手中的权力，这种权力可能是暴力的，分解的，割裂的，或“这是完全复制”的?文学性在绘画的颠簸流离中怎么丧失自己的？在绘画环境下，它的顽强生命力可以苟延残喘到什么时刻？它的生命力为什么不能强大到从“图片”到“画布”上？
魏：为什么一定要生活下去？
渣：只有知道这一点，才可能在绘画当中把文学性降低到接近或等于零的程度。破坏是一种方式，但很显然这不是你我主张的。
魏：有多少艺术家就有多少种方式来把这个文学性降到最低。我是一个创作者，我只能谈我自己的一种方式。
渣：你主张以破坏的方式，或你赞同什么方式？
魏：我不完全赞同破坏、割裂这种方式的，甚至不喜欢，那是弱的表现方式。我觉得我理想的一种方向是，在绘画里不破坏生活的日常逻辑，不存在割裂、破坏这种东西，在这个基础之上，能有一种方式把这种文学性降得很低，这非常困难。
渣：我们知道文学的繁殖力，知道如何去控制它，可以去减低它，或者因为一种主题以某种方式去增强它，知道怎么去做。比如“巴以冲突”的一个画面，以“决定性瞬间”拍摄出来的一张照片作绘画的素材，它这里文学性的程度，和拍的一个日常街景图片，你认为这其中的文学性是有强和弱的吗？文学性是以“动作”来定夺的？
魏：从本质上，你说的这三种方式，都是有文学性的，是一样的。但是从观众的视觉习惯来说，“巴以冲突”是一个新闻图片，是一个事件性图片，他们对它的要求会更加强它的文学性。
渣：你认为，“情节”，会强化它的文学指标？
魏：这个情节还不同于霍珀画中午后喝茶的情节。相对而言，它是人们共知的一个世界大事，天天被媒体强化的东西，对人们的视觉和思维习惯会造成很深的印象，强化了文学性。霍珀的这个画面是普通平凡的，日常的图景，人们在心理自然会忽视它，他不是在媒体里广告的东西，在这个角度，他的文学性会消弱一些。
渣：剧烈程度是文学性强和弱的特征吗？比如说杀人的图片和喝咖啡的图片是文学性的指标吗？
我认为最大的情节暗示是文学性偏强的，比如说圣经故事绘画，他是有更多的情节故事，文学性很强，街景，情节暗示较少，文学性是偏弱的。
魏：莫兰迪那些瓶子，和霍珀寂静的街景在本质上，它们的文学性是相同的。那就得界定文学性究竟是什么？
渣：我们无法去定义它，我们用排除法。破坏的方法虽然不是我们主张的，但是破坏的方法的确在消弱绘画中的文学性上起到很大作用。通过毁坏的方法，把一张含有较大文学性的图片逼迫到“一张图片”的位置上去了，更收缩了，更往“一张图片”上收缩了。含有文学性的东西是一张图片的内容，而不是图片的性质。（魏：核心的东西就是性质）很多时刻，文学性，是那张图片的内容而不是那张图片的性质，所以它转为一个画布上绘画的时候，我们更多的是去把握性质上的东西，我们把它作为“一张图片”来把握，当把它作为“一张图片”来把握的时候，这张图片的内容其实得到了一次降低和减弱，这个内容，我们说的较强的文学性、情节性的东西，是一张图片的内容而不是这张图片的本质，“巴以”和霍珀的街景，或者莫兰迪的瓶子，是一样的，作为一张图片的性质是一样的。莫兰迪一样用眼睛一瞥式的扫描所得，照相机一样曝光方式的扫描所得，作为“一张图片”的性质一样的。当你转换的时候，不能够把它作为一个图像来思考的话，那么很显然你就会陷入到千差万别的文学情节的内容中去，当你陷入到内容中去的时候，你必经的文学性就得到了一次又一次的繁殖。你把它作为图像来考察，而不是把它作为图像包含的内容来考察。
魏：图像内容不在他着重思考范围内，在视觉上，如果他强调图像性质的时候，这个图像内容也只是一个次要的背景或某种形式而已。
渣：做到了这样的人，我们称之为成功的人：他不再把一张图像的内容作为他自己绘画的内容，对一张图片处理的方法和思考，作为绘画的内容，这样的人，我们对他是满怀希望地。作为一个图像的处理，里希特毁坏的那部分，他是在消除图像的内容，过程是在对图像进行判断，思考，处置，他不是针对图像中包含的纳粹的事件作处理，他也仅仅是在处理图像，他不能处理那段历史，里面纳粹的形象，他只能处置这张图片，他只能对这张图片表达自己的态度，他不能就多少年前的历史时刻表达自己的态度，而那个东西是那张图片的内容，这张图片是他绘画的内容。当一个图像的内容不能得到一个有效的干预和处理，而完全的成为一幅绘画的内容的时刻，我们称这样的东西基本上是失败的，基本上是含有过多文学性的。
魏：他绘画的主题不是图像的内容，是他对图像的态度，甚至情感。对图像的态度，也往往是一个人对事物的观念。
渣：那么我们就可以解决一切以社会形态方式出现的，你不是把消费社会的东西拿来作为艺术的内容，而是你对这个东西的态度、观点为艺术的内容，但这个态度和观点没有的时候，你就是失败的，你就是包含过多文学的，你就不是“最绘画”的。
当一个图像被切分时，它生成一个新的图像，只有在文学表达上才说，这是一个“局部”，这一块图像是这个图像的局部，如果以视觉的方式来讲，这已经是一个新的图像，它拥有了自己的边界。如果我以一个取景框取景到这块，我要是再收缩一点取景到这块，难道说我去取景到一个局部吗？
魏：它同时具备了原来的图像所有的属性，它是个新图像，性质也一样。从大幅的图像中，取一块小图像，小图像则是一个全新的整体，相对上，它们有大和小的区别，本质上，小图像和原始图像已经分裂了，它们属于两个小单元的整体。
渣：但是内容不同了，从内容上来讲，它是局部，也即从文学性上来说的。但从性质上讲，它是新图像，它具备在它裁切之前那幅图像的全部属性。
魏：而你认为所谓图像的内容，有没有完整性并不重要？
渣：对，这个完整性是从文学意义上说的，并不重要。当我在绘画中采取“复调”这种调性不同的方式来做的时候，当调性转变的时候，其实形成了一次断裂，但是这种断裂不是我主动割破它的，是调性转换的时候它形成的，这是我采取了温柔的手段来断裂，而不是使用暴力的手段来实现断裂，同样一个断裂，所用的手段也分为强力的和柔和的方法，内家功更强调一种柔和的方式。
魏：除了刚才谈的这些，包括里希特，他们方向很好，但也有其他硬伤。里希特采用的方式属于强行类，有一定的革命性，然而其手段、形式单一，结果单薄，李松松他们已经不错了，我期待他们更为重要的深入。
我们还需要关注当今绘画更多的视觉可能性，拭目以待。
2007年8月5日
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